Камнерезное искусство урала.

Министерство науки и образования Российской Федерации
ГОУ ВПО «Челябинский государственный педагогический университет»
РИПОДО

Реферат
по истории Урала
по теме «История искусства Урала»

Озёрск
2009
Содержание

Введение………………………………………………………… ………………...3
Народное искусство……………………………… ………………………………5
Чугунное художественное литьё………………………………………………...9
Златоустовская гравюра на стали………………………………………………10
Бытовая и художественная медь уральских заводов………………………….11
Нижнетагильская роспись по металлу…………………………………………13
Крепостные художники Худояровы……………………………………………14
Сундучный промысел………………………………………………………… .. 15
Камнерезные изделия уральских мастеров…………………………………….16
Керамические изделия на Урале………………………………………………. 17
Заключение…………………………………………………… ………………… 19
Литература…………………………………………………… ………………….20

Введение

Художественная культура Урала является составной частью истории культуры России. Вместе с тем она представляет собой не просто провинциальный вариант общенациональной культуры, а самостоятельное явление, обладающее собственными закономерностями и логикой развития. В этом заключена особенность существования такого феномена, как региональная культура.
Уникальное местоположение Уральского хребта – между двумя основными очагами мировых цивилизаций – Европой и Азией, создавало возможность для постоянного взаимодействия Востока и Запада; разнообразие природно-географических условий Урала приводило к пестроте культурно-хозяйственных укладов, возникших здесь ещё с эпохи палеолита и оказавших воздействие на весь дальнейший ход исторических событий.
История культуры Урала неразрывно связана с освоением русским народом уральских и сибирских земель. C XVI в. на колонизируемых территориях строятся города. В XVIII в. продолжается заселение и освоение края: Средний Урал становится горнозаводским центром страны. Здесь возникает уникальная горнозаводская культура, отличающаяся от культуры остальной крестьянской России, получившая наиболее полное воплощение в уральских художественных промыслах, соединивших традиции народного искусства и новые формы промышленного способа организации производства.
Становление профессионального искусства на Урале происходит довольно поздно, в основном в XIX - начале XX в., когда появляются первые уральские литераторы, живописцы, театральные коллективы. Это было время роста регионального самосознания, зарождения устойчивого интереса к истории края, его самобытности, возникновения краеведческих обществ, создания музеев.
Модернизационные процессы, разрушение традиционного уклада жизни начала XX в. и особенно революционные потрясения по-своему отразились на развитии уральской культуры, круто изменив её судьбу. Попытки создания социалистической культуры базировались на отрицании культурного наследия прошлого. Была предпринята попытка искусственного создания новой традиции профессионального художественного творчества на уральской почве.
Таким образом, целью данной работы является исследование художественной культуры Урала.
Отсюда вытекают следующие задачи:

рассмотреть чугунное

художественное литьё;

проанализировать Златоустовскую гравюру на

изучить нижнетагильскую роспись по металлу;

керамические изделия на Урале.

Народное искусство

Особое место в народной культуре играет мастер – особая творческая личность, духовно связанная со своим народом, с культурой и природой края, где он живёт. Он является носителем традиции и коллективного духовного опыта.
О том, какое место занимает мастер в народной культуре, пишет М. А. Некрасова: «Поскольку в понятие «культура» входит всё то, что устоялось во времени, ценности непреходящего, то носителями их чаще всего являются представители старших поколений, люди известные. Те мастера, которые способны синтезировать в своей деятельности опыт коллектива. Ценилась родовая преемственность мастерства. Произведениями мастера определялся уровень школы. В такое понятие мастера входили не только его мастерство, но и высокие качества личности уважаемого всеми человека. В народных представлениях с мастерством связывались мудрость, опыт. Нравственный критерий был неотделим от понятия «народный мастер» как личности созидательной, несущей мир поэтического.
Что же это за личность? Её прежде всего выделяют историческое сознание, забота о сохранении ценностей прошлого и передаче их в будущее, нравственная оценка действительности. Такое сознание творит образ особого видения мира. Нередко народного мастера наделяют чертами особого, необычного человека, порой он славится как чудак. И всё это грани народного таланта, талантливости духовной. Индивидуальная её окраска не противоречит причастности к целому, что составляет мировоззрение народного мастера, определяет его культурную роль как творческой личности».
Каслинское литьё, Златоустовская гравюра на стали, нижнетагильская роспись по металлу, суксунская медь, камнерезное и ювелирное искусство – можно сказать, что их значение стоит в одном ряду со значением края как исторически сложившегося металлургического центра. Они были порождены и стали выражением горноуральского способа жизни, где крестьянские традиции во многом определяли труд рабочих и мастеровых, где творчество кустарей-одиночек соседствовало с промышленным производством, где главным материалом были железо и камень, где связь с духом традиций не отвергала, а предполагала постоянный широкий поиск, где создавались произведения, украшавшие столичные дворцы и крестьянские избы, купеческие особняки и рабочий быт.
Произведения уральского промышленного искусства при всём разнообразии характера и форм бытования промыслов отличает тесная связь с бытом, с практическими потребностями самой жизни. Однако при этом отсутствует узко утилитарное отношение к создаваемым вещам. Такой тип отношений характерен для традиционной народной культуры, которая в силу своего синкретизма не знает внеэстетического отношения к действительности. Смысл и основное содержание этого искусства не сводятся лишь к производству красивых предметов. Процесс изготовления любого предмета в этой культуре выступает в качестве не только практического, но и духовного освоения окружающего мира.
Народное искусство во все времена – это продолжающееся творение мира. Поэтому каждое произведение одновременно есть утверждение мира в целом и самоутверждение человека как члена рода-коллектива. Мир народной культуры – это целый космос: он включает все элементы жизни, что обусловливает высокий образный строй произведений народного творчества.
Особенности уральских народных промыслов, сформировавшихся в недрах горнозаводской культуры, определялись значительностью роли творческой индивидуальности, важностью, которую приобретал поиск собственных выразительных средств и художественной новизны, взаимодействием с технологиями промышленного производства, особенностями социального бытования как самих производителей, так и потребителей их продукции, среди которых были люди разных слоёв общества.
В одном из сказов П. П. Бажов рисует способ организации труда во времена активного бытования промыслов: «Случалось и так, что в одной избе у печки ножи да вилки в узор разделывают, у окошка камень точат да шлифуют, а под полатями рогожи ткут». Здесь подчёркивается особый характер труда не только кустарей-одиночек, но и фабрично-заводских рабочих того времени: примитивность технологии производства, основанной преимущественно на ручном труде, ставила качество продукта в зависимость от опыта и индивидуальности мастера. Это порождало соревновательность и конкуренцию в среде мастеровых, профессиональные тайны передавались в семейных династиях литейщиков, кузнецов, камнерезов из поколения в поколение. Не случайно такое место в сознании уральцев занимает образ Мастера, стремящегося познать Тайну.
Феномен Мастера уходит корнями в народную культуру к мастеровому, отвечающему за свой труд, несущему ответственность за себя и за своих близких. Его труд мало механизирован, он скорее ручной, чем машинный, хранит тепло человеческих рук. Безусловно, работа ремесленника – это работа на рынок. Но это никогда не было бездумным тиражированием.
Настоящий мастер не спешит расстаться с секретами своего мастерства. Он себе на уме, учить своему делу станет только «смышлёного и к работе не ленивого», которому можно открыть «заговорное слово». Интересно, что и отношение окружающих к мастеру зависело от того, насколько человек понимал ценность его труда. Ценность народной культуры в том и состоит, что позволяет осознать связь современность с традицией. Народное искусство может погибнуть там, где утрачиваются связи человека со своей землёй. Это в полной мере можно ощутить, обратившись к истории уральских промыслов, судьбы которых складывались по-разному. Отдельные виды уральского промышленного искусства, пережив расцвет, отодвигались на задний план, исчезали, им на смену приходили другие. Но не смотря на все перипетии истории, они были и остаются выразителями самосознания народа, их создавшего.
Чугунное художественное литьё

Чугунное литьё на Урале было связано прежде всего с хозяйственными нуждами: необходимость печных дверок, котлов, жаровен, форм для выпечки пряников и булок приводит к тому, что предметы домашнего обихода изготовляют на многих уральских заводах в XVIII – XIX вв. Долгое время изготовление предметов, даже относящихся к художественному литью, ставили в один ряд с другой продукцией чугунолитейных заводов.
В то время уральские чугунные изделия пользовались большой популярностью: их использовали для украшения архитектурных сооружений и в интерьерах особняков. Особую славу приобрели узорчатые чугунные решётки, до сих пор сохранившие очарование кружевной вязи. А в первой трети XIX в. наблюдается новый мощный подъём в русской архитектуре, создаются грандиозные ансамбли, архитекторы широко используют скульптуру и чугунное литьё. На протяжении XVIII – XIX вв. художественное чугунное литьё на Урале выпускается на многих предприятиях, как на частных, так и на казённых: на Каменскои, Кыштымском, Кушвинском, Верх-Исетском, Каслинском, Чермозовском, Пожевском, Нижнетагильском, Билимбаевском заводах.
В 1830 – 1840 гг. фигурное чугунное литьё появляется на Каслинском заводе. В Каслях отливались и решётки, и садовая мебель, и камины, и камерная скульптура. Они были различны по форме, но всегда поражали мастерством исполнения. Успеху каслинского во многом способствовало сотрудничество с талантливыми скульпторами П. Клодтом, М. Канаевым, Н. Бахом (в его работах звучат мотивы уральской природы), а также создание отливок по моделям Е. Лансере, А. Обера, Н. Либериха и многих других.
После революции развитие чугунного художественного литья претерпело значительные изменения: сначала стала меняться технология производства, в угоду быстроте разрушались традиции отливки, преимущество отдавалось производству «чистого» чугуна. Чугунное литьё перестало занимать сколь-нибудь значительное место, где обернулось снижением художественного уровня изделий.

Златоустовская гравюра на стали

В оружейной палате Московского Кремля и в коллекциях уральских музеев представлены уникальные экспонаты – украшенное гравировкой оружие. В начале XIX в. на Урале появился специальный центр по изготовлению холодного украшенного оружия в г. Златоусте. Наибольшим спросом оно пользовалось в то время, когда русская армия вела боевые действия, или во времена юбилеев славных побед русского оружия, когда возникала необходимость награждать отличившихся офицеров и генералов.
Первоначально Златоустовская гравюра на стали испытала влияние немецких оружейников: они работали на фабрике по приглашению правительства. Самыми значительными работами той поры исследователи называют сабельный клинок (1822), гравированный мастером Шафом. На клинке выгравирована летопись боёв времён Отечественной войны 1812 г. от Москвы до Парижа.
Уральские художники создают неповторимый стиль Златоустовской гравбры на стали в 20 – 30-е гг. XIX в. Они вводят в гравировку не только орнаментальные мотивы, как это было принято у немецких оружейников, но и сюжетные сцены.

Бытовая и художественная медь уральских заводов

Урал известен своими бытовыми и художественными изделиями из меди. По всей России расходились изготовленные на горных заводах посуда и церковная утварь, подсвечники и колокола, подвесные рукомойники и светильники.
Одними из первых изготовлять медную посуду стали мастера Екатеринбургского казённого завода. 12 июня 1723 г. В. де Геннин, организатор горнозаводского дела и один из отцов-основателей Екатеринбурга, послал жене Петра I Екатерине Алексеевне письмо и вместе с ним поднос из очищенной меди. Он был квадратным, «с раздвоенными углами и выгнутым бортом», клеймённый восьмиугольным картушем, в виде полуразвёрнутого свитка, на котором изображены герб под императорской короной со следующей надписью: «Его Величества и Самодержца Всероссийского на новостроящемся заводе Катаринбурхе ис первой пробы сибирской меди начисто в ковку удобно сделанной в славу имени их Величества тщанием Артиллерии генерал-майора Вилима Геннина. Июня 8 дня. 1723-го». Датировка подноса вызывает сомнения исследователей. Получается, что он был изготовлен… раньше, чем построен завод. Очевидно, время создания подноса более позднее – 1728 – 1729 гг. Сейчас этот поднос хранится в Государственном Эрмитаже.
На Екатеринбургском заводе изготовлялись различные предметы домашней утвари. Говорят, что изготовленная здесь посуда была достаточно дешева и пользовалась устойчивым спросом на Ирбитской и Оренбургской ярмарках. Не надо думать, будто изготовление утилитарных предметов не требовало мастерства обработки меди. О высоком искусстве свидетельствует факт, приведённый искусствоведом А. С. Максяшиным: в 1728 г. на Екатеринбургском заводе был отлит колокол для Вознесенской церкви с. Бруснянского Арамильской слободы. А в 1732 г. екатеринбургские мастера отливали колокола для Петербурга (весом в 8 пудов) и 50-пудовый для Иркутска. Самый большой из сохранившихся колоколов, отлитых в Екатеринбурге, десятипудовый, хранится сейчас в местном краеведческом музее.
На Суксунском заводе Демидовых действовали меднолитейная и колоколенная фабрики, цех для переплавки красной меди в латунь и токарная мастерская для обточки посуды и колоколов. Этот завод называют вторым по значимости центром изготовления медных изделий после екатеринбургского. Как свидетельствуют историки, лучше всех из заводчиков удалось поставить «медное дело» А. Ф. Турчанинову (1701 – 1787) на Троицком заводе, основанном в 1734 г. Из меди изготовлялись различные предметы как для нужд отдельной семьи, так и для целых городов. Многие изделия из меди украшались орнаментами. Орнаменты были графические и рельефные.
Обычно мастера работали по трафаретам, но фантазия художника часто брала верх над регламентом, особенно когда изготовлялась не тиражированная, а заказная, подарочная вещь.
Виртуозное мастерство в изготовлении и украшении медных изделий в настоящее время почти утрачено: не стало медников, утеряны секреты древнего ремесла. Сейчас с их изделиями мы можем встретиться только в музее.

Нижнетагильская роспись по металлу

Уже с середины XVIII в. на ряде уральских заводов помимо предметов быта, необходимой в хозяйстве посуды начинают изготовлять «лаковые блюда и подносы». Промысловым центром стал Нижний Тагил. «Искусство малевания», - отмечает исследователь уральской росписи В. А. Барадулин, - развивалось здесь в районах, заселённых староверами на Вые и в Ключах. Проблема рабочей силы на Нижнетагильском заводе была к тому времени решена, поэтому заводовладельцы стали чаще разрешать крепостным мастерам откупаться от обязательного заводского труда или нанимать вместо себя вольных людей, что давало им возможность заниматься только ремеслом, в том числе и живописным.
Подносы, изготовленные мастерами Нижнего Тагила, имеют такую же художественную ценность, как, к примеру, широко известные жостовские. Подносы были двух типов: подносы-картины и собственно подносы. Они различались по характеру использования: «скатертные» (были во всю ширину стола и как бы заменяли столешницу), «чайные», «рюмочные»…
Подносы украшались «декоративной цветочной росписью», значительное место занимали «декоративные разделки» - роспись «под малахит», «под черепашку», «под дерево».
Подносы-картины использовали для украшения жилища, на них зачастую изображались пейзажи, сюжетные сцены, натюрморты. Сюжеты для росписи подносов чаще всего представляли собой сцены героического и романтического содержания. При выборе сюжета художников привлекала возможность создавать яркие декоративные панно. Живописные изображения обрамлялись красной и чёрной полосой с орнаментальным пояском, а также богатым золочёным узором. Сейчас подносы тагильчан экспонируются на многих выставках в России и за рубежом, работы современных мастеров хранятся в экспозициях местных и столичных музеев. Вот только секрет «хрустального лака» так и остался неразгаданным…

Крепостные художники Худояровы

Семья Худояровых занимает особое место в развитии живописного искусства в Нижнем Тагиле. Одному из братьев Худояровых народная молва приписывала изобретение «хрустального лака». Худояровы ведут свою родословную от старообрядцев. Как свидетельствует семейное предание, предки их бежали с Волги на Урал, чтобы сохранить «старую веру». Худояровы слыли иконописцами. Это ремесло по влиянием местных условий получило новое направление, становясь по преимуществу светским.
Значительную часть работы Худояровы выполняли по заказам Н. А. Демидова для его московских и петербургских дворцов. В московском слободском доме Демидова была комната с зеркальным плафоном, убранная по стенам «лакированными, покрытыми живописью дощечками», на которых с большим искусством изображены самые разнообразные и красочные птицы и бабочки. За эту удивительную по тонкости и мастерству работу Демидов «пожаловал» своим крепостным живописцам по кушаку, шапке и «на кафтаны», а отца, Андрея Худоярова, «уволил от заводских работ».

Сундучный промысел

Расписывались на Урале не только подносы, но и сундуки, шкатулки. Обитые жестью, с «хитрыми» запорами, богато украшенные, они были необходимым атрибутом в уральском доме. Особое значение имели свадебные сундуки. Сундуки и шкатулки делались самой разной величины: самые крупные достигали 1,5 метра, самые маленькие шкатулки были от 27 до 55 см. Продавались шкатулки и сундуки чаще «укладками», наподобие матрёшек. Наиболее популярными были «место» из четырёх шкатулок и из трёх или четырёх сундуков.
Чтобы изготовить сундук, требовались усилия мастеров разных специальностей, иногда число их доходило до семи: одни делали деревянные ящики, другие – металлические замки, третьи – ручки, петли, четвёртые – подготавливали железо и жесть, лакировали его, печатники и чеканщики украшали листы узорами.
Сундук представлял собой законченное целостное произведение декоративно-прикладного искусства, его объёмы и плоскости гармонично соединялись, роспись либо имела общность в сюжетах, либо могла иметь на каждой стороне вполне самостоятельную картину, но тогда единство придавал узор обрамлений. Расписывали «массовые» сундуки и шкатулки снаружи по чёрному или тёмно-зелёному фону. На крышке располагалась основная композиция в виде букета или гирлянды из крупных роз и тюльпанов с мелкими листочками, на передней стенке писали две группы цветов поменьше, боковые украшались ещё скромнее.
До самого последнего времени в домах уральцев можно было увидеть сундуки с украшенными росписью передними стенками, окрашенными зелёной, синей или красной краской крышками и боковинами, обитые в косую клетку полосами железа.

Камнерезные изделия уральских мастеров

Екатеринбургская гранильная фабрика ведёт начало с 1726 г. с небольшой гранильной мастерской при Екатеринбургском заводе. Развиваясь, гранильный промысел создал множество ответвлений, отраслей обработки поделочных камней (в основном малахита, яшмы селенита). После отмены крепостного права многие гранильщики трудились дома: в одном доме семья делала брелки, в другом – пасхальные яйца, в третьем – пепельницы, в четвёртом – спичечницы; из малахита изготовлялись пресс-папье, доски для чернильных приборов. Со временем кустари стали использовать поделочный камень для изготовления украшений: бусы из хрусталя, аметиста, малахита, селенита, широко использовали яшму в брошах, браслетах, серёжках, запонках.
Уникальные изделия из уральских камней, мрамора и малахита, выполненные в XVIII – XIX вв., украшают многие музеи и дворцы Европы и нашей страны. В коллекциях Государственного Эрмитажа хранятся вазы, торшеры, подсвечники, изготовленные на Екатеринбургской гранильной фабрике.
Отличительной особенностью развития гранильного и ювелирного производства в 1940 – 1950-е гг. было решение задач «технической реконструкции», перевода промысла, где «много субъективного» (от приёмов мастера до своей особой «жизни камня»), к механизации и автоматизации. Это приводило к тиражированности изделий, утрате их уникальности.
В начале 1960-х гг. с изменением отношения к декоративно-прикладному искусству гранильщики и ювелиры Урала стараются создавать изделия новых форм, обращаются к традициям народного творчества, к опыту коллег из Прибалтики, Грузии, Армении, Украины.

Керамические изделия на Урале

Изделия из керамики так же, как и медные, занимали видное место в быту уральцев. Ещё в XVII в. на Урале возникло самостоятельное керамическое производство. Среди изделий, выпущенных в Соликамске, были, в частности, изразцы – плитки для облицовки стен, каминов, печей. Большая коллекция изразцов хранится в Усольском и Чердынском музеях.
Первоначально изразцами украшали храмы: ими обрамляли окна, опоясывали башни. Затем изразцы стали изготовлять для облицовки печей. На Соликамском заводе изготовлялись изразцы прямоугольной формы, изогнутые, выпуклые или вогнутые, поясовые, для выкладки фризов, «фасонные городки», «угловые розетки», печурные арки. Все они украшались росписью. Изразцы различались по использованию цвета: были монохромные и полихромные. Одноцветные покрывались белой глазурью и разрисовывались синей эмалью. Расположение рисунка на изразце было различным: иногда рисунок напоминал медальон, центральное изображение было заключено в орнаментированную рамку, иногда рисунок свободно располагался по всей плоскости.
Многоцветные изразцы расписывались по белому фону светло-зелёной, жёлтой, коричневой красками. В центре изображались мужские фигуры в стиле лубочных картинок. фигуры были обрисованы тонкой, чёткой коричневой линией и вместе с надписью заключены в прямоугольную рамку. По самому краю изразцы украшались цветным орнаментом.
Изразцы являются ещё одним свидетельством, как в культуре Урала переплетались утилитарное и художественное. На Урале были и кустарные промыслы, «работавшие глину». В основном, конечно, делалась посуда, но изготовлялись и игрушки. Известны старинные вятские промыслы в слободе Дымково и более поздние по времени таволожские (с. Нижние Таволги под Невьянском). О дымковской или филимоновской игрушке все знают, о таволожской известно меньше отчасти потому, что изготовление игрушек или свистулек не было самостоятельным промыслом: в свободное время для своих или соседских детей, реже на продажу, лепил их уральский мастер. Отличались они особым видом декорирования – не цветом, а глазурованием отдельных частей.
Фарфоровая и фаянсовая посуда редко украшались ручной росписью. Обычно рисунок гравировался на медных досках, печатался на бумаге, которую затем наклеивали на посуду. При обжиге в печи бумага сгорала, оставляя красочный рисунок на изделии. Сюжеты рисунков в большинстве случаев заимствовались из журналов, гораздо реже изображали местные пейзажи или портреты любимого в народе Ермака Тимофеевича.

Заключение

Урал переступил порог XXI века. Он по-прежнему остаётся одним из ведущих промышленных, научно-технических и культурных центров страны. Продолжает сохраняться экономическое и этнокультурное единство региона. Вместе со всей страной Урал прошёл различные этапы в своём развитии. В перипетиях становления его художественной культуры как в зеркале отразились многие коллизии отечественной истории и его собственной судьбы.
События недавнего прошлого уже становятся частью истории. Развитие художественной культуры Урала в XX в. предстаёт как сложный, порою противоречивый процесс, не лишённый внутреннего драматизма, но обладающий собственной логикой. XX в. застал Урал в «переходном состоянии». Перед краем стояла масштабная задача – найти своё место в культурном пространстве России. Художественная культура была призвана сыграть важную роль в этом процессе, неизбежно превращаясь в одну из форм регионального самосознания.
Конец XX в. стал временем переоценки ценностей, пересмотра значения многих событий и явлений в истории отечественной культуры. Путеводной нитью является стремление восстановить распавшуюся «связь времён». Это в новых условиях, на новом этапе возвращает нас к решению вопросов, вставших перед Уралом ещё в начале века. Обретение перспективы дальнейшего развития во многом зависит от того, насколько мы сумеем осмыслить опыт прошлого.

Литература

1. Алферов Н. С. Зодчие старого Урала. Первая половина XIX века. -
Свердловск, 1960. - 215 с. (4м/ф) 63 - 451.
2. Б. Личман. История Урала с древнейших времен до конца XIX века. – Екатеринбург 1998, 8 – 33 с.
3. Из истории Урала (сборник архивных документов и материалов по истории Урала) Урал с древнейших времен до 1917 года. Сборник документов и материалов. – Свердловск: Средне-Уральское Книжное Издательство, 1971
и т.д.................

В. Н. Сочнев (1939 — 1998) Гарнитур «Лесная сказка». 1979. Малахит, мельхиор

Ювелирное искусство Урала. Авторские произведения 1970 — 2000-х гг.

Екатеринбургский музей изобразительных искусств обладает интересной коллекцией авторского ювелирного искусства второй половины ХХ — начала XXI в., включающей около двухсот предметов и имеющей в своей основе произведения екатеринбургских мастеров. Наш город является традиционным центром обработки камня. В 1726 г., через три года после его основания, начали работу гранильные мастерские, а первые сведения о четырнадцати мастерах золотого и ювелирного дела зафиксированы в Ревизских сказках 1778 г. В первой половине XIX в. на российских ярмарках и зарубежных выставках ярко засверкала фантазийная «екатеринбургская грань». Ассортимент производимых изделий был необычно широк — от золотых (иногда платиновых) предметов культа, столовых приборов и посуды до пуговиц и, конечно, ювелирных украшений. Запрет на изготовление вещей в местах добычи драгоценных металлов (1829 г.) и, особенно, свободное творчество после отмены крепостного права негативно сказались на художественном уровне выпускаемой продукции.

Л.Ф.Устьянцев (1930 — 2008) Гарнитур «Весна» (гривна,кольцо,серьги, браслет). 1978. Дымчатый кварц, адуляр, серебро

Отмена вышеуказанного запрета (1896 г.) способствовала расцвету этой отрасли декоративно-прикладного искусства, продлившемуся вплоть до 1917 г. Успешно работали многочисленные товарищества и совместные предприятия, в специализированных магазинах принимались индивидуальные заказы.
После революционных потрясений и Гражданской войны в Екатеринбургском уезде к 1924 г. все же действовало полсотни гранильных предприятий, три артели и девятнадцать ювелирных мастерских, но все они были уничтожены новой властью в связи с изъятием драгоценностей на свои нужды.
Сохранением традиций и мастерства ювелирное искусство обязано Уральскому обществу любителей естествознания (УОЛЕ), где на базе существующей с конца XIX в. минералогической мастерской в 1938 г. был организован цех по огранке и уже в следующем году изготовлены ювелирные украшения.
В конце 1950-х гг. фабричные ювелиры начинают делать уникальные авторские украшения, заменив цветным камнем вставки из качественного чешского стекла и синтетического корунда. Созвучная времени тенденция «возрождения красоты» получила свое реальное воплощение: в 1961 г. была организована первая творческая группа, занимавшаяся разработкой новых образцов. Актуальным становится не сам камень, используемый в изделии, а происходящее на его основе формообразование и, как следствие, создание цельного художественного образа.

А. М. Вельская (род. 1957). Брошь «Не стреляйте в белых лебедей» 2000. Агат, серебро

Первоначально произведения строились на сочетании уральского минерала и традиционной древнерусской филиграни, технику которой заводские ювелиры освоили в конце 1950-х гг. под руководством приехавшей из Москвы Е. Клебановой. Примером синтеза зеленого узорчатого малахита и ажурной скани могут служить гривна «Мечта» (1979) выпускницы Красносельского училища Н. Кузнецовой и комплект «Козерог» (1980) В. Комарова, где оригинальная брошь образована за счет добавления к неровному, с темными «кудрявыми» пятнышка ми кусочку малахита дуг — рожек и шариков — ножек. По этому же принципу решена и другая работа этого автора — брошь из полосатого, «легкого» по цвету бело-серого агата («Курочка Ряба», 1986). Параллельно идет апробация применения накладной скани, которая более соответствует плотному и крупному камню (М. Бабин. Гарнитур «Саламандра», 1973; В. Храмцов. Гривна «Зрелость», 1979). В. Сочнев в гарнитуре «Лесная сказка» (1979) удачно адаптирует филигрань к бугристому рельефу малахитовых почек. При этом завитки из грубовато скрученной проволоки продублированы гладкой проволокой, а шарики зерни, особенно в каменном «гнезде» центра браслета, создают выразительную светотеневую игру.
Постепенно орнаментальная дробность в украшениях уступает место лаконичной скульптурности, ювелирная пластика приобретает черты станковизма. Это направление связано с экспериментами в области монументализированных форм и непосредственно с именем В. Храмцова, выступившим его родоначальником. Открытием и своего рода культурным шоком стали массивные двухпредметные гарнитуры художника, где были применены горельефная резьба и трехмерный объем. В коллекции музея имеются комплекты из светло-зеленого «весеннего» хризопраза («Пробуждение», 1981) и сиреневого чароита с пластиной черного дерева и никелевой сферой, вставленными в «нишу» каменного округлого футляра («Романтика», 1978). Позднее подобное решение, но с противоположной расстановкой акцентов будет применено А. Мирошниковым в гарнитуре «Голубая планета» (1987), где бирюзовый диск находится в углублении четырехугольного металлического объема с холодным блеском светоотражающей поверхности.
Тяготение к скульптурности находит у В. Храмцова логическое продолжение в более камерных вещах — в гарнитуре «Колокольчик» (1978) с вырезанными из зеленого нефрита коническими цветами и изысканной гривне «Поздний романс» (1991) с упругой штриховой резьбой на темных морионовых листьях. Красивы созданные М. Ле- сиком белые цветы из слегка мерцающей халцедоновой щетки в сочетании с зелеными листьями из уваровита (гарни’тур «Эдельвейс», 1978) и уникальные «взлетающие» бабочки из прозрачного кварца с металлической кружевной подложкой (гарнитур «Мотылек», 1989).

М. М.Лесик (род. 1938). Гарнитур «Мотылек». 1989. Горный хрусталь, морион, мельхиор

Заслуживают внимания и работы начавшего творческую деятельность в 1980-е гг. В. Денисова. Он придумывает нестандартные кольца «Лагуна» (2001), где верхняя часть решена по принципу пространственной композиции: в горизонтальные проволочные рамки из серебра «вписаны» живые веточки белого и черного коралла.
Умение выявить и обыграть природные особенности минерала становится главным условием создания новой образности. Схожий материал, в зависимости от авторского видения, получает разную интерпретацию, как происходит, например, с кварцевой щеткой в произведениях на зимнюю тему. Так, в одном случае мелкая щетка превращается в таинственно искрящийся серебристый снег (В. Ветров. Гарнитур «Рождественская ночь», 1990), а в другом — колючие ледяные кристаллы в обрамлении текучего литого металла напоминают о владычице царства холода (М. Лесик. Гарнитур «Снежная королева», 1977).
Если в этих и ряде других произведений солирует рельефность природных щеток, то в знаковом гарнитуре В. Храмцова «Баллада» (1984) «работают» темный фактурный металл и граненые гранаты разной конфигурации, а в гарнитуре «Астероиды» (1986) — неровные, словно смятые, фрагменты гематита с круглыми кабошонами пурпурного граната.
Наряду с рельефной поверхностью в ювелирных произведениях часто используется и гладкая полированная. В этом случае главную роль играют цветовые нюансы, например, спил агата с его причудливо-концентрическим рисунком таит в себе множество образных «подсказок». Так, в агате кофейных тонов В. Уфимцев увидел улыбающуюся маску (гривна «Агатовичок», 1979), а М. Лесик — длинные листья плакучего дерева (колье «Ивушка», 1974).
А. Бельская, добавив минимум металла, трансформирует голубовато-серый тиманский агат в образ благородной птицы (брошь «Не стреляйте в белых лебедей», 2000), а В. Храмцов — в каскад маленьких озер с капельками бледного опала (гарнитур «Агат», 1981).
При помощи минимальных средств специфические малые формы личностных украшений наполняются значительным содержанием. Обыгрывая структурные и оптические свойства разновидностей кварца, мастера создают неповторимые образы природных явлений. В браслете В. Сочнева фантастические включения внутри светлой «стереометрической» линзы, в зависимости от угла зрения, приобретают то иллюзорную подвижность, то парящую невесомость («Родники Урала», 1997), а в гарнитуре Л. Устьянцева сквозь округлости темного дымчатого кварца словно проглядывают еще не растаявшие зимние серебряные узоры («Весна», 1978). Тема водной стихии по-своему звучит в комплекте В. Хахалкина «Тайны дна морского» (2006), где дендритовые «водовороты» синевато-серого агата как будто выбросили на гладкую поверхность осколки перламутра и золотистой ракушки.

А. П. Мирошников (род. 1954). Гарнитур «Царевна Лебедь». 1989. Агат, адуляр, окаменелое дерево, мельхиор

Ассоциативный принцип подачи образа помогает ювелирам передать и оттенки эмоциональных переживаний. В гарнитуре Л. Устьянцева «Юбилейный» (1977) низкие столбики «догорающих свечей» из приглушенно-красного коралла отражают торжественный и немного грустный момент человеческого бытия. В подвесе А. Бельской «Бессонница» (2002) многим знакомое ночное состояние передается через застывший на гом фоне черного обсидиана металлический силуэт сидящей кошки и загадочный диск иридизирующего лабрадорита.
До уровня творческого символа поднимается созданная В. Храмцовым программная «Голубая птица» (1991), где соединены обращение к истокам древней цивилизации и устремленность в будущее, статика и динамика, конкретика и «планетарное» обобщение, лаконизм формы и трудоемкая техника пластиночной мозаики из лазурита и соколиного глаза с визуальным эффектом перегородчатой эмали.
В собрании музея представлены ювелирные произведения различных стилей и направлений. Вариации на тему древнерусского искусства можно увидеть в серебряном, со вставками из кабошонов бирюзы, гарнитуре В. Денисова «Предания старины» (1993), созданном на основе «пермского звериного стиля», а также в орнаментальной плетенке и напоминающих кольчужное плетение предметах гарнитура «Завет»
(1990) В. Храмцова, где условные звенья выполнены в виде четырехлепестковых розетт из родонита и яшмы. Старинный прием оплётки металлической проволокой реализован в неординарных вещах кабинетного набора «Капище» (1997) В. Шицалова, при этом нарочитая грубоватость серебристой «веревки» неожиданно органично сочетается с черной хромированной поверхностью и цветными камнями: родонитом, бирюзой, кварцем, хромдиопсидом и хризопразом.
Обыгрывая структурные и оптические свойства Разновидностей кварца, мастера создают неповторимые образы природных
явлений.
Ограниченное использование камня характерно для конструктивного направления, особенно геометрического минимализма (В. Денисов. Серия брошей «Движение», 1991; С. Сердюк. Гарнитур «Геометрия луча», 1997). Важную роль в формообразовании предмета играет ритм, особенно выигрышно воспринимающийся в шейных украшениях (С. Пинчук. Гривна «К звездам», 1984; В. Ветров. Гривна «Увертюра», 1994).

В.М.Храмцов (1932 — 2006) Гарнитур «Голубая птица». 1991. Лазурит, соколиный глаз, никель

Успешно работает в этой области Т. Ямалетдинов, произведения которого отличают ясная архитектоника, выверенность пропорций и скупая цветовая гамма землистых тонов, за исключением синего ромба лазурита в гривне «Мираж» (1981).
Сдержанный цвет, особенно ахроматический черный, пользуется большой популярностью у ювелиров. На основе матового обсидиана создаются экспериментальные броши в виде закрученных по спирали наслоений прямоугольников (В. Денисов. «Пластические композиции», 1984), построенные на контрасте камня и белого металла броши в форме резких углов (А. Мирошников. «Встреча с тенью», 1994). Обсидиановые подвесы отличаются большей декоративностью за счет наложения блестящих деталей: нехотя стекающих с овальной оправы тяжелых капель (С. Сердюк. «Уставший дождь», 1998), тонких полос «технических мыслей» и предупреждающе красного сигнала мелкого гранатового кабошона на перевернутм треугольнике (А. Бельская. «Раздумье», 2002).
В 2008 г. ювелирная коллекция музея пополнилась произведениями Е. Симкина, построенными на сочетании горячей эмали и самоцветного камня (подвес «Молчание», 1991; брошь «Комета»,
2001). В сложной и редкой технике эмали по скани выполнены его эффектные украшения с кабошонами граната и сердолика, соответствующими поэтичным «багрецу и золоту» ранней осени (гарнитур «Шиповник», браслет «Рябинка», оба — 2007).
Безусловно, музейная коллекция современного авторского искусства Урала занимает лидирующее положение среди аналогичных собраний и представляет зрителю возможность в полном объеме ознакомиться с основными этапами его развития.

В.У. Комаров (1925 — 1991) Гривна «Сюрприз». 1975. Хризопраз, мельхиор Т. К. Ямалетдинов (род. 1947) Гривна «Сезон дождей». 1983. Кварц, обсидиан, мельхиор В.М.Храмцов (1932 — 2006) Гарнитур «Голубая птица». 1991. Лазурит, соколиный глаз, никель

Исторический очерк

«Старик Фабержей» из Петербурга, которого уральский писатель-сказочник Бажов упоминает как высшего авторитета в ювелирном искусстве, не отказался бы взять в свою команду современных ювелиров-камнерезов Урала, таких как Борис Харитонов, (погиб в 2006 году в автокатастрофе), и других.

«Мне кажется, — рассказывал заслуженный художник РФ Борис Харитонов, — Фаберже очень точно выразил душу русского ювелирного искусства, а именно – стремление к разнообразию, к совершенству и самовыражению. Русское ювелирное искусство – это непрерывное познание себя, познание России» . Урал в целом – это зона повышенной биоэнергетики. Не случайно, Карл Фаберже покупал камень для своих мастерских именно в Екатеринбурге. Здесь, на границе Европы и Азии, — зона разлома тектонических глыб, особая биоэнергетика камня и биоэнергетика человеческих рук, прилагаемых к этому камню.

Сто лет назад ситуация с уральским камнерезно-ювелирным искусством рассматривалась иначе. Франц Бирбаум указывает, что «иногда каменные изделия приобретались от Екатеринбургских кустарей и отдавались для исправления недостатков, улучшения полировки на указанных заводах (небезынтересно отметить, что стоимость этих исправлений большею частью превышала цену, за которую они были куплены)» [ 2, С. 32]

«Сношения фирмы, продолжает Бирбаум, с уральскими производителями до 1914 года носили чисто случайный характер. Время от времени они приносили нам кое-какие изделия. Работы эти большей частью были неудовлетворительные во всех отношениях. Больно было смотреть на прекрасные камни, испорченные невежественной обработкой. Фирма приобретала эти изделия ради камней, ломали их, спасая отдельные части, или, когда это было возможно, исправляли дефекты рисунка и обработки» [Там же]

О развитии камнерезного искусства в 1920-1980 гг. в Свердловске мы имеем скупые сведения. Известно, что уральские камнерезы исполняли карту СССР для выставки 1937 года в Париже и 1939 года в Нью-Йорке. Город был закрытым для иностранцев. В отличие от Ленинграда, где на рубеже 1970-1980-х годов проявила себя «группа Монастырского», а ещё раньше прошла выставка , у свердловских камнерезов было мало шансов получить зарубежную известность, и познания в зарубежном искусстве камня были слабее.

Иногда противопоставляют Екатеринбург Петербургу, забывая, что у Петербурга население в четыре раза больше и двести лет был столицей империи. Оба города имеют много геологических заведений и геологических музеев. Любовь к петрографии в крови уральцев. Но количеством изделий сейчас взяли уральцы. Говорить, что их изделия рангом ниже петербургских было бы неверно. Это вещи, рассчитанные на другие категории покупателей.

Коллекционирование камнерезного искусства

Одной из первых в Екатеринбурге в начале 1990-х годов фигурки стала исполнять фирма и — . Они создали целую коллекцию для руководителя «Уральской золото-платиновой компании» г-на Тимофеева Н.И. В той же фирме работал . Традиционно со времён Фаберже лучшие камнерезы Санкт-Петербурга были выходцами с Урала. Теперь же мы наблюдаем интересное явление: талантливый камнерез с Урала Илья Боровиков обучался почти целый год изготовлению фигурок в Петербурге, в фирме «Эболи». Петербургский художник Сергей Фалькин приехал в город на Неве из Забайкалья. Два года работала в Петербурге иркутянка .

Собирание предметов камнерезного искусства имеет свою особенность. Здесь не надо тщательного поддержания климатического режима, как в произведениях живописи. Предметы менее габаритны, легче перемещаются на выставки, меньше реставрации. Стоимость предметов уже сравнима с дорогими полотнами знаменитых художников – неизбежны издержки на охрану.

В советское время не было предметов собирания, камнерезное искусство замерло в своём развитии на 70 лет. Коллекционеры в СССР были, собирали Фаберже, но называть имя придворного ювелира не рисковали. Среди собирателей люди высокого вкуса и воспитания: композитор Исаак Дунаевский, балерина Зинаида Гельцер, актриса Любовь Орлова, семья Утёсовых, акад. Курчатов и первые советские космонавты. Из современных коллекционеров отметим семью народного артиста СССР Иосифа Кобзона (у него в коллекции около 200 «человеческих» каменных фигурок), московского бизнесмена Леонида Владимировича Макаревича – одна из самых больших коллекций фигурок, банкира Искандера Муртазина (более 100 «человеческих» фигурок уральских мастеров). Профессор Николай Иванович Тимофеев из Екатеринбурга, самый первый еще на рубеже 1980-1990-х годов, стал собирать «каменных человечков» (более 70) и дал толчок развитию резьбы по камню на Урале и коллекционированию.

Николай Овчинников – один из самых известных в России коллекционеров камнерезного искусства. Он собирает произведения мелкой камнерезной пластики, созданные ведущими мастерами Екатеринбурга в течение последних 20-ти лет. Гордостью коллекции являются программные, знаковые произведения, сыгравшие важную роль в развитии камнерезной школы постсоветского Екатеринбурга, работы талантливых уральских художников.

Коллекционирование произведений художников территориальной школы, да еще такой разнообразной, как уральской, требует незаурядного художественного чутья, «художественного стержня».

Друг Фаберже, проф. Н. Могилянский говорил о «роскоши коллекционирования», которую мог позволить себе придворный ювелир. Акад. Павлов, говорит о коллекционировании, как «инстинкте цели». Без талантливого, знающего коллекционера нет успешного художника.

Сейчас нет таких «всеохватных» коллекционеров, какими были сам Карл Фаберже и его второй сын Агафон Карлович. Они собирали «всё». У Агафона Фаберже было в 1935 году 8 камнерезных «человеческих фигурок» серии «русские типы», из которых пять ранее принадлежали царю. Отметим концептуальную составляющую любой коллекции, которую ей сообщил собиратель, принцип, избранный по его творческой воле. Набор предметов приобретает новую гармонию и новое звучание. Разнообразие принципов очень большое.

Коллекция Николая Овчинникова имеет не только художественную, но уже и историческую ценность, поскольку предметы, изготовленные в 90-х годах прошлого века практически отсутствуют на художественном рынке, владение ими является целью для меценатов и поклонников камнерезного искусства.

Современные мастера

Отличие многочисленного уральского сообщества камнерезов, в том, что здесь меньше представлено старшее поколение, практически нет людей старше 55 лет. Из старшего поколения можно отметить только заслуженного художника РФ Борис Харитонова (1938-2009), но строго говоря, он не был «чистым» камнерезом, сочетая в себе талант в первую очередь ювелира и гравёра высочайшей квалификации и резчика по кости. С камнем он не успел поработать в полной мере, преждевременно ушёл из жизни. Самые опытные и (оба 1955 г.р.). Остальные, в подавляющем большинстве принадлежат к группе «молодых» по нашей классификации, 1971 г.р. и моложе. Но и здесь есть градация. Конечно, в этой группе уже считается признанным мэтром. Есть и талантливая молодёжь, например, 1988 г.р., исполнитель замечательных «военных фигурок», который в настоящее время заканчивает Архитектурную академию. Условно, поколение Алексея Антонова и его ровесников, с многими из которыми он обучался в Художественном ПТУ № 42 можно назвать «семидесятниками»: это (1977-2006), (1977 г.р.), Виктор Моисейкин (1973 г.р.), Роман Яшкин (1975 г.р.), (1978 г.р.). В этом большое отличие молодых екатеринбургских мастеров от их коллег из Кунгура, среди которых как раз преобладают мастера возрастом за 55 лет, со стажем работы в отрасли не менее 35 лет. Выбранный нами анализ биографий оказался оправданным для классификации разнородной группы уральских мастеров.

Изучая проблему развития Уральско-Сибирской камнерезной школы, её дифференциации на региональные школы, а также с целью составления «Словаря камнерезов России», автор предпринял несколько поездок на Урал и в Сибирь, проехав в 2009 году по маршруту Транссибирской магистрали до Владивостока, а в 2010 году до Иркутска, посетив города Киров, Екатеринбург, Омск, Новосибирск, Красноярск и Иркутск. В ходе исследования было выявлено, что развитие камнерезного искусства в уральско-сибирской провинции повторяет путь развития авторского камнерезного и ювелирного направления в Ленинграде (Санкт-Петербурге) и Москве, пройденный в 1970-1990 гг. Это образование группы элитарных художников, имеющих, и главное, создающих свою клиентуру. В этом и есть диалектика категорий пространства и времени. Культурная провинция перестаёт быть послужным потребителем столичных новостей. Авангард рождается в провинции.

В Уральском, Сибирском и Дальневосточном федеральных округах проживает около 40 млн. чел., в том числе в Уральском округе — 12,6 млн. чел., в Сибирском — 20,5 млн. чел. Территория СФО составляет 30% территории России. В Дальневосточном округе проживает — 6,7 млн. чел. (2002 г.), больше, чем во всей Прибалтике. Численность населения трёх округов 27% от общероссийской, здесь сосредоточено более 90% каменных месторождений страны. Часто искусством начинают заниматься геологи или коллекционеры камня. В этом сходство с Петербургом, который три века центр геологической науки в России. Во Владивостоке и Хабаровске первые ростки камнерезного искусства рождаются в недрах предприятий геологоразведки, бывших мощных региональных отделений системы «Союзкварцсамоцветы» (добыча стратегического камня – кварца), однако в Хабаровском и Приморском краях нет квалифицированного художественного руководства и креативных идей в камнерезном искусстве.

Была проанализирована информация из профессиональной периодической печати: журналов «Русский Ювелир», «Ювелирное Обозрение», «Ювелирная Россия», «Навигатор ювелирной торговли», и других; электронной газеты «Российской Ювелирная сеть», каталогов ювелирных выставок – ярмарок, каталогов музеев, итоговых документов конкурсов ювелирного искусства: «Ювелирный Олимп» (Выставочное Объединение «Мир Камня», Санкт-Петербург), персональных каталогов художников, материалов научных конференций музеев, коллоквиума «Ювелирное искусство» , материалы Всероссийского музея ДПИ и народного искусства, ответов из провинциальных музеев на запросы автора. Часто вопросы ставили сотрудников музеев в затруднительное положение (в Хабаровске, Кемерово, Новокузнецке, Владивостоке, Чите), так как последние 20 лет пополнения коллекций камнерезного и ювелирного искусства практически не было, при отсутствии финансирования. Системной работы по составлению списков камнерезов и ювелиров практически никто не ведёт. Музейщики боятся работать с изделиями из драгоценных металлов и камней, а пожертвований в музеи практически нет. В постсоветском пространстве нет монографических исследований и справочников, фиксирующих состав камнерезов и ювелиров – художников, какие были даже в советское время. «Золотая кладовая» есть только в Омском художественном музее и , но в художественных музеях Новосибирска, Барнаула, Красноярска, Иркутска и других – отсутствует.

Региональный принцип изучения оказался оправданным. Было выявлено возникновение новых ювелирно-камнерезных центров в самостоятельной России, в том числе возрождённых, как «иркутская ювелирная школа». Здесь усилиями проф. Л.М. Лобацкой при Иркутском Политехническом институте (технический университет) с 1996 г. готовят ювелиров с высшим образованием, с основательной подготовкой по камнерезному искусству. Развитие новых ювелирно-камнерезных центров в Новосибирске, Красноярске, Барнауле, Хабаровске и других городах является некоей компенсаций от потери мощных украинских и закавказских заводов, которые производили до половины всего объёма ювелирной отрасли СССР.

В референтную группу художников Урала и Сибири, творчество которых было изучено, попали 34 чел. Среди них не было «чистых» ювелиров, все они в большей или меньшей степени работали с камнем. Сейчас нет также и «чистых» камнерезов. Многие владеют двумя специальностями, поскольку ювелирное обрамление занимает много времени и затрат. В группу попали в ювелир С. Квашнин из г. Кирова, художники-камнерезы А. М. и А.В. Овчинников из г. Кунгура Пермской области (все члены Союза художников). Екатеринбург: ювелиры: Б.Н. Харитонов (1938-2009; заслуженный художник РФ, проф. Н. Кузнецова, В. Хахалкин, С.А. Пинчук – все члены Союза художников; В. В. Бобров (руководитель ювелирного производства, в прошлом ювелир), камнерезы , ; Омск: Ольга и Владимир Крышковец, члены СХ. Новосибирск: В.К. Павлов (член СХ, председатель жюри конкурсов ювелиров), М. Балдин, В. Зеленцов, камнерез Д. Гутов (1964 — 2008). Горно — Алтайск: камнерез Трифонов. Томск: ювелир А.Э. Дюсьметов. Ангарск: Д. Л. Коршенбойм, О.В. Селиванчук, Иркутск: ювелиры-камнерезы Аркадий и Наталия Лодяновы (заслуженные художники РФ) Д. Беломестных; известный скульптор и ювелир Даши Намдаков (член СХ); камнерезы (член СХ) и В. Крюков (кандидат геолого-минералогических наук, председатель Творческого союза камнерезов и ювелиров Восточной Сибири). Улан-Улан-Удэ: Д. Будажабэ (член СХ).

Резюме

В 1990-2010-х гг. происходит перманентное прогрессивное развитие камнерезного искусства урало-сибирского региона, возникновение новых и возрождение старых центров, появление нескольких десятков новых имён, из которых выдвигаются лидеры-художники и художники-воспитатели (по акад. Рыбакову «волхвы — хранительник»), хранители лучших традиций художественной обработки камня. Развитие, как и в центре России (Петербург, Москва) происходит с опорой на собственной силы, силами молодого поколения (до 30-40 лет), без действенной помощи государства и организаций Союзов художников. Последние сами переживают не лучшие времена. В Екатеринбурге действенная подготовка ювелиров и камнерезов, функционирует единственный в стране , который провёл уже 10 конкурсов Имени А.К. Денисова-Уральского, выходит журнал (с 2001 г.), отражающий проблемы уральского ювелирного и камнерезного искусства, проводятся научные конференции с тематикой уральского камня, оказывают значительную помощь коллекционеры.

Литература

Камнерезное искусство Урала. Коллекция Николая Овчинникова. Каталог. Екатеринбург, 2010. — 192 с., (в каталоге 143 предмета).
Т. Фаберже, В. Скурлов. История фирмы Фаберже. СПб.: 1993. – С.38.
Б. Харитонов. Мои встречи с Фаберже // Фаберже и его продолжатели. СПб, 2008, с. 564-565.
Н. Могилянский. Некролог. Памяти К.Г. Фаберже // Фаберже и петербургские ювелиры. 1997. – С. 622.
История фирмы Фаберже. СПб.: 1993. – С. 32.
Е. Казакевич. Екатеринбургская камнерезная школа // Фаберже и его продолжатели. СПб.: 2009. – С. 530-535.
Отражение. Творческая Студия Наталии Бакут. Выставка в Константиновском дворце. Санкт-Петербург 30 марта-29 апреля 2011. Буклет. – С.18.,

На Урале каменные вещи стали изготавливать в эпоху классицизма, хотя камнерезное производство начали налаживать еще при В.Н. Татищеве. К концу 18 века в результате деятельности экспедиции по розыску цветных камней здесь было открыто много новых месторождений мрамора, яшмы и других пород. К этому же времени на Урале сложилось основное ядро мастеров и камнерезное искусство стало потомственным делом.

В течение почти всего 18 века крупные заказы выполнялись из более мягкого, чем яшма или агат, мрамора. В частности, уральцы сделали из него мраморные детали -- ступени, плиты, поручни, колонны -- для Смольного монастыря, Петергофа и многих построек Царского Села, а также множество деталей и украшений для знаменитого Мраморного дворца в Петербурге, построенного по проекту архитектора А. Ринальди. Из твердых пород (мурзинских топазов, сердолика, горного хрусталя) производили в 18 веке только мелкие предметы -- печати, мундштуки, табакерки, рукояти для кортиков и т.п.

С 1780-х годов Екатеринбургская шлифовальная фабрика полностью перешла на обработку твердых пород, а здешние мастера стали уверенно браться за сложные в производстве округлые формы.

Процесс обработки камня был трудоемким и многоступенчатым, изготовление изделий требовало осторожности и особой тщательности. Например, собираясь делать чашу из 1000-пудового монолита розового орлеца (родонита), екатеринбургские специалисты писали заказчику: «Камень этот, имеющий черноватые прослойки, не может обрабатываться отсечкою, хотя ускоряющей работу, но могущей раздробить камень по прослойкам, поэтому чаша, по получении заказа, может быть изготовлена не ранее четырех лет». В действительности же на изготовление этой вазы ушло не четыре, а десять лет упорного труда.

Сначала камни подвергали обсечке стальными инструментами и резали пилами из листового железа. Если готовилось круглое изделие, то начальная обработка велась трубами или цилиндрами, также сделанными из листового железа. Пилы и сверла во время работы смачивались водой и наждаком. Так камень получал первое грубое оформление. Затем он поступал в детальную обработку на «обшарном» станке: камень прижимался винтами к вертящемуся деревянному шкиву. Камень, предназначенный для круглого изделия, напротив, укреплялся в центре, вращался вокруг своей оси и получал форму от соприкосновения с терками и брусками. После поделочной обработки приступали к шлифовке и полировке. Шлифовали наждаком и медными терками. Полировали оловянными терками или шкивами с треплом.

Для вещей, стенки которых украшались рельефными изображениями, делали сначала по рисунку модели из воска. После фигуры рисовались на камне медным карандашом, намечались резцом и уже, затем вытачивались, шлифовались и полировались.

Однако этот метод годился для изделий из мрамора, родонита, яшмы и не очень подходил для выявления особой красоты малахита и лазурита.

Между тем изделий из малахита Екатеринбургской гранильной фабрикой было выпущено и отправлено в Петербург очень много. Урал обладает лучшими и богатейшими в мире месторождениями малахита. На Гумешевском руднике около Полевского завода добывались куски до 1500 килограммов весом, а на руднике Меднорудянском в районе Н. Тагила была открыта глыба в 25 тонн. Впоследствии эта глыба, разбитая на куски весом по 2 тонны, была использована на облицовку знаменитого малахитового зала Зимнего дворца. Для изготовления малахитовых и лазуритовых изделий уральскими мастерами использовалась техника так называемой «русской мозаики».

Оказывается, огромные малахитовые вазы или столешницы изготовлены не из целого куска малахита: их объем делают из змеевика, мрамора или другого камня. Природные особенности малахита -- обилие крупных и мелких пустот, посторонних включений, ноздреватость заставили в работе с ним отказаться от привычных представлений о все фасадной красоте камня, позволяющей выделывать объемные вещи. Малахит нарезают на тонкие плитки и пользуются им как облицовочным материалом: оклеивают приготовленную форму круглую, если это ваза, или плоскую (столешница). На Западе такой прием -- оклеивание простого камня пластинками дорогих пород был известен давно, однако оригинальность «русской мозаики» заключалась в том, что оклеивались вещи и с закругленной поверхностью: вазы, колонны, вещи с рельефной орнаментацией, а главное - колоссальные по размеру предметы.

Изделия из малахита, лазурита и яшмы, сделанные способом русской мозаики, были гордостью уральцев. В середине XIX века развивается повальная мода на малахит в отделке интерьеров: в 1830-1840-е годы из камня, употребляемого ювелирами, малахит превратился в материал архитектурного декора. Художник А. Венецианов в одном из частных писем писал о создании «малахитовой комнаты» в заново отделываемом (после сильного пожара) Зимнем дворце: «Дворец чуть-чуть не кончен (я еще не был), и в нем будет малахитовая комната -- малахит в перстнях носили, помните?».

В середине 18 века в Екатеринбурге кроме изделий из мрамора делаются первые шаги по обработке твердых пород и изготовления из них различных художественных предметов. В 1750-1760-х годах расцветает мода на табакерки, к каждому костюму полагалась определенная табакерка, выполненная из самых разнообразных материалов: металла, кости, фарфора и проч. На Урале в больших количествах изготовлялись каменные табакерки.

В 1754 году ученики на Екатеринбургской «мельнице» под руководством И. Сусорова работали над изделиями более сложными по своим формам, чем табакерки, чарками и подносами разных форм из темно-зеленой яшмы и др. Освоение техники обработки твердых пород камня продолжается и в последующие годы под наблюдением С. Ваганова. В 1769 году уже обрабатывались небольшие круглые чаши из красного агата, голубых и черных яшм. В эти годы впервые встречаются сведения о том, что чаши делались «с выемкой нутра», т. е. полые. В производстве встречались и неожиданные изделия, например столовые ложки из красной яшмы.

С 1780-х годов Екатеринбургская шлифовальная фабрика полностью переходит на обработку только твердых пород. В начале сентября 1782 года из Петербурга был получен приказ об изготовлении ваз и специальные рисунки. Для каждого рисунка подбирались подходящие камни, главным образом яшмы темных, сдержанных цветов. Классицизм с его культом четкости и архитектоничности форм определяет стиль уральских изделий 1770-1780-х годов. В середине 18 века произведения уральских мастеров еще не играли такой роли в убранстве интерьера, как в завершающие век десятилетия, когда интерьеры украшают каменные статуи, вазы, торшеры. В 1780-х годах фабрика в Екатеринбурге начинает создавать каменные вазы, которыми прославилась история русского камнерезного дела.

Наибольший расцвет производства на Екатеринбургской фабрике приходится на первую половину 19 века. В эти годы каменные вазы, чаши, обелиски и торшеры создавались по проектам крупнейших российских архитекторов. Лучшие изделия фабрики неоднократно демонстрировались на всемирных выставках в Европе, получали высшие награды.

Формирование центров художественных ремесел Южного Урала

1.3 Камнерезное искусство Урала

Древнегреческая культура

Духовная культура в контексте историзма

Древние греки называли искусством «умение создавать вещи в соответствии с определенными правилами». К искусству они относили, помимо зодчества и ваяния, также и ремесленничество, и арифметику, и вообще всякое дело...

Камнерезные изделия

Тыва - край потомственных мастеров искусства резьбы по камню. С незапамятных времен зародилось это искусство - тувинская резьба по камню, тувинцы, особенно люди старшего поколения, считают животных, зверей...

Культура арабских народов

Специфика средневекового искусства стран Арабского Востока, как и всего Ближнего и Среднего Востока, очень сложна. Оно отражало живое содержание действительности, но, как и вся культура средневековья...

Культура арабских народов

Исследования, проведенные за последние несколько десятилетий, свидетельствуют о развитии в средневековом Египте монументальной живописи, а также миниатюры, особенно в XI - XII столетиях...

Культура Беларуси во второй половине XIX начале ХХ века

Развитие познавательного интереса в воспитании школьников в условиях интеграции технологического и исторического образования

Средневековая арабско-мусульманская культура

Средневековая арабская архитектура впитала в себя традиции ими же завоеванных стран - Греции, Рима, Ирана, Испании. Искусство в странах ислама также развивалось, сложно взаимодействуя с религией. Мечети...

Средневековое общество

Церковно-религиозное мировоззрение оказало решающее влияние на развитие средневекового искусства. Его задачи церковь видела в укреплении религиозного чувства верующих...